Képek és kritika:
cenzúra?

A reklámok és a reklámcélú képek mindenütt
jelenlévőségével és teljhatalmával való szembeszállásra több stratégia is
adódik, amelyek mindegyikére számos példát láthatunk mind a szociális
elkötelezettségű kortárs művészet, mind a városi aktivizmus gyakorlatában. Az
egyik szélsőséges megoldás a reklámok eltüntetése, megszüntetése, egy képek
nélküli világ utópiájának megvalósítása: ahol minden “őszintén”, saját testével
van jelen, és a képeknek a hagyományos érzékelést felbontó hatása
kiküszöbölődik.

A jelek eltörlésének ötletével, az olvashatatlan
városi tér ábrándjával játszott például Eperjesi Ágnes Reklámmentes
övezet című projektjében, amely a Ludwig Múzeum által szervezett Gravitáció
elnevezésű köztéri művészeti akció keretében zajlott a Moszkva téren 2002.
nyarán. A terv szerint rövid időszakokra a tér minden hirdetését letakarták, és
ugyanabban az időben a téren áthaladó járókelők reklámzacskóit is semleges,
egyszínű zacskókba bújtatták, cenzúrázták. A tökéletes megvalósítás
nyilvánvalóan eleve lehetetlen volt, hiszen mindnyájan mozgó reklámoszlopok
vagyunk (azzal a különbséggel, hogy mi fizetünk azért, hogy ruháinkon jól csengő
márkaneveket reklámozhassunk), de talán felébredő környezeti tudatosságunk
egyensúlyt teremthet az általunk képviselt identitások, és az általunk viselt
„jelek” konfliktusában.

Gyanítható, hogy sok városvédő szeme előtt ugyanez a
vízió lebeg, az előző cikkünkben (Reklám a
városban: képek és kritika) felvázolt két radikális ellenpont közül az
utóbbit, az utca vizuális és verbális üzeneteinek általános kampánycsendjét
tartják leginkább helyénvalónak, és ettől csak a legszükségesebb (gazdasági és
nosztalgikus) kompromisszumokon keresztül hajlandóak ettől eltávolodni. A
polgári város iránti nosztalgiához kapcsolódó rendkoncepció valószínűleg éppen
olyan viszonyban áll a város valódi múltjaival, mint Winckelmann antikvitás-képe
az ókori kultúra tárgyi és szellemi valóságával: a színeket megspórolja belőle.

„Egy reklámok nélküli világ, ez lehetetlen. A reklám
évszázadok óta létezik, nézzük meg például Michelangelo Sixtusi kápolnáját, ez
egy reklám Istennek” – így kommentálja Oliviero Toscani, a Benetton
reklámszakembere a “képrombolás” forradalmi koncepcióját. Valóban, mint korábban
már láttuk, a képekre irányuló cenzúra, a ,,képtelenségre” irányuló stratégiák
gyakran más, még inkább elnyomó, és titokban más képeket előnyhöz juttatni
próbáló ideológiák termékei.

A cenzúránál, a képek eltüntetésénél hatékonyabbnak
tűnik a képek kreatív kritikája: a képek átfordítása, dekonstrukciója, amelynek
lehetőségei nem véletlenül tették a hirdetési médiumokat a kortárs képzőművészet
és városi aktivizmus egyik legkedveltebb terepévé.

Képek és kritika:
reflexió

A kortárs építészetelmélet meglehetősen megosztott a
képpé váló építészet, a látvánnyá váló város megítélésében. A nagyhatású svájci
építész, Bernard Tschumi szerint a képként viselkedő épületek nem alkalmasak
arra, hogy segítsenek megérteni vagy elősegíteni a bennük és közöttük zajló
eseményeket: „az építészet tereket és aktivitásokat szembesítő hely helyett
a szemlélődés passzív tárgyává válik.” A street art és a város jeleivel
dolgozó képzőművészet azonban pontosan ezt az állítást cáfolja meg azzal, hogy a
város képeit a passzív szemlélődés helyett a tudatos képolvasás tárgyaivá
alakítja át. A képek jelentései az aktivisták átalakításai nyomán megváltoznak:
nem eleve eldöntött, egy pontból irányított üzenetek, hanem többféleképpen
kódolható, értelmezhető jelek, amelyek figyelmesebb tanulmányozásra,
átgondolásra hívják fel nézőjüket.

A másik üzeneteit illető tiszteletre, és egyúttal a
véleménynyilvánítás jogának tiszteletben tartására szólított fel nemrégiben egy
amsterdami plakátsorozat: No violence for posters! Hasonlóképpen, az
utca kommunikációjának sokféleségét próbálják megteremteni és megőrizni azok a
névtelen aktivisták, akik időnként saját vagy mások verseivel, novelláival,
fotóival vagy egyszerű szlogenjeivel árasztják el a párizsi, a bécsi vagy éppen
a budapesti buszokat, villamosokat és metrókat, anélkül, hogy bármit el
akarnának adni, bármilyen politikai véleményt elfogadtatni. Névtelennek tűnt
például az a párizsi plakátsorozat, amely a 2002-es választások idején, a
politikai kampány mindenütt megjelenő arcaival próbálva konkurálni, tökéletesen
ismeretlen fiatalok arcképeiből állt, és sikeresen tette nevetségessé a
politikusi portrékat, gesztusokat. Később derült csak fény rá, hogy az akciót a
Palais de Tokyo kortárs művészeti múzeum szervezte meg. Ugyanezt a logikát
követte a budapesti utcákról jól ismert „független aktivista” Sugár Meliton
elszigetelt akciója is, aki a 2004. júniusi Európai Parlamenti választások ideje
alatt az utcákon felbukkanó politikusportrék mellé saját arcképeit ragasztotta
ki.

Hasonló indíttatású szervezetek évtizedek óta
működnek a nyugati városok utcáin: a kanadai Adbusters,
vagy a brit Billboard Liberation
Front akciói egyrészt a meglévő reklámok
valóságtartalmát kommentáló kiegészítések, átfogalmazások, másrészt reklámmentes
zónák (például iskolákban) kialakítására tett javaslatok kampányszerű
illusztrációi. A képek átértelmezésével párhuzamosan pedig megjelent a városi
tér, a dekorációk átértelmezésének igénye is. Ez leglátványosabban a pillanatnyi
időszakaszokra mobilizált csoportok akciói, a flashmobok tevékenysége nyomán
követhető végig: ezek a meghatározott időben és helyen pontosan, előre
megszervezetten összetömörülő ideiglenes tömegek abszurd viselkedésükkel vagy
öltözékükkel teljesen új jelentéseket adnak környezetüknek (például a
Disneylandnek vagy egy Ikea áruháznak).

A reklámplakátok tömeges megjelenése az 1950-es
évektől kezdve képzőművészek egész sorát késztette arra, hogy megpróbálják
kihasználni a hirdetésben, a hirdetés kialakult intézményrendszerében és
infrastruktúrájában rejlő lehetőségeket, és ezáltal a szűk elit által látogatott
galériákból az utcára helyezzék át üzenetüket, ilyen módon meg is kérdőjelezve
ezen intézmények működésmódját, és időnként a tömegkommunikációban kialakult
hatalmi egyenlőtlenségeket is. A nemzetközi képzőművészeti kiállítási
gyakorlatban a legutóbbi évtizedektől fogva bevett szokássá vált az
óriásplakát-helyek bérlése kortárs művek számára. Ilyen például a Museum in progress
90-es évek eleje óta tartó bécsi kiállítás-sorozata, vagy az elmúlt évek
budapesti próbálkozásai, amelyek közül gyakorlatilag csak a Lövölde téri 1×1
galéria plakáthelye maradt életben. Ezektől némileg eltérő kezdeményezés volt a
Ludwig Múzeum 2003-as Moszkva
téri eseménysorozata, amelyben az utcai
hirdetés kérdése is szerepet kapott: a tér hirdetései közé szerb kalózlemezcégek
„reklámjai” kerültek.

A város tereit és jeleit médiumukként választó
aktivisták és művészek koncepciója – a képrombolás abszolutista törekvésével
szemben – elsősorban ironikus. A kép megváltoztatása egy újabb jel
hozzáadásával, a kép kontextusának átalakítása: ezek mind ironikus gesztusok, és
az eredeti üzenet szándékának és módszerének felfedését, az eredeti jelentés
megkérdőjelezését és nevetségessé tételét szolgálják. A hirdetőplakátokon
megjelenő “makulák”, apró matricák és ábrák kibillentik a képet egyensúlyából,
és újabb réteggel vonják körül: ezt követve a néző tekintete behatol a kép mögé,
és felismeri annak elemeit és mozgatórugóit – ez pedig a nagyváros vizuális
környezetével szembeni tudatosság legfontosabb feltétele.
Könnyen belátható,
hogy a köztéri kommunikáció fejlettségi szintje, sokszínűsége és többirányúsága
szoros összefüggésben van a köztér közösségi használatának minőségével. Ennek a
minőségnek nem a rend és a tisztaság a legfőbb összetevői, hanem a járókelő
térhasználat és -értelmezési lehetőségeinek nagy variációja, jogai, amelyek
egyben biztonságérzetét is megalapozzák. A városi környezet leírásakor tehát nem
csak esztétikai kérdésről van szó, és még kevésbé városképi-építészeti
problémáról, hanem egy végtelenül bonyolult hatalmi hangsúlyokkal átszőtt
kommunikációs rendszerről, amelynek kiegyensúlyozottsága a jól működő, virágzó
városi közösség kialakulásának záloga lehet.